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「紀錄片與藝術:藝術欣賞的導演觀點」座談文字紀錄

文|Dot 整理編輯

當黃明川導演策劃第一屆「嘉義國際藝術紀錄片影展」時,在臺灣藝術圈與紀錄片界掀起了讓人驚喜的漣漪,除了是亞洲第一個以「藝術紀錄片」為主題的影展,更重要的是觀眾開始注意到紀錄片承載藝術的能量。在本堂講座中,拍攝過許淑真、梅丁衍等多位重要藝術家的黃明川導演,要談紀錄片為什麼能夠延伸我們對藝術的欣賞經驗,以及紀錄片在奠基於藝術本體之外「再創造」的可能性及趣味。

場次:11/19(六)14:00 單元四:紀錄片與藝術:藝術欣賞的導演觀點
講者:黃明川(紀錄片導演)


黃明川:很高興來跟大家做分享,我帶來六部影片當作講題的一些說明,另外我也帶了之前的DVD來這裡,如果待會有觀眾發言的話,就發完為止。(笑)可能各位比較熟悉我的部分,是關於一些藝文紀錄片,我把它定義成藝術紀錄片(Art Documentary ),這樣跟全世界的定義比較接近,才不會變得比較泛文化,或比較寬鬆的一種解釋。在台灣沒有Art Documentary 的正式教學,或是評論定義,都尚未正式出現,目前辦了第三屆的嘉義國際藝術紀錄片影展,這是我們目前亞洲第一屆的藝術紀錄片影展,剛開始辦第一屆的時候,有些人會懷疑,因為大家不太習慣,就像當初提倡獨立製片的概念,也會招來一些質疑,不過反觀現在,其實已經沒有巨大的製片公司,每個人都是拿出吃奶的力量去募款、贊助,無論是網路或國家贊助。我看到很多紀錄片影展,喜歡的是衝突跟悲劇,不管是市民跟警察、國家和人民等等,策展人就很高興,認為這些有議題性,有很大的社會向度能夠發揮,我覺得在這樣的條件下,拍藝術紀錄片的人常常沒有機會,我們活在衝突和悲劇環繞的觀影經驗裡面,我想這也是另一種悲劇,也因此不需要去論述這是不是一種類型。
 


▲講者 導演黃明川
 

藝術紀錄片在製作的過程中,其實跟一般的紀錄片沒有什麼兩樣,每個題目都是新的,不會因為它是藝術紀錄片而有固定拍法,唯一的限制是先有一個固定的框架,但各位也知道,關於藝術這方面還有文學、舞蹈、戲劇、視覺藝術等等,都可以含括在裡面,而這些在普遍的紀錄片裡,都被極盡忽略,我們應該另闢蹊徑,影片的記載其實可以更多。

先來看我的第一部影片,在看片子之前,我必須說,拍片可以簡單到一種程度,我只拍他一天,拍了一些空景。這是在北京有名的雕刻家,他希望我們幫他整理一輩子以來最重要的二十年。

(影片片段播放)

看到這位藝術家就想到我自己,當年我在學校是百分之百的叛徒,跟他所呈現的很像的是,永遠不停地摸索,思考什麼東西可以再往前走,我自己尚未發現的潛力,連我自己都尚未能夠確定可以達到的那種作品,我很願意去面對,就像當初也沒想到會變成電影導演。我在紐約的時候,在那開了攝影棚,做老美的廣告設計、季刊等等,台灣解嚴之後,我就回來了,那時有個朋友在大愛電視台包了紀錄片的拍攝,但是他一個人做不來,他就問我要不要拍,我問那是什麼,他說第一個是卡車司機,第二個是礦工,第三個是法醫,我覺得很好,這是深刻進入台灣底層,我樂於此,到今天為止,我都對奇特的事物感到無比的興趣。

當然,拍紀錄片不只是這樣子,各位有拍過紀錄片的人都知道,會邀很多人來訪談,經典的拍法就是圍繞一個題目,盡量讓它變得立體、客觀的想像,有特別的角度切入,呈現導演的深度。現在要放的另一部影片,是用一個簡單的東西來帶出觀眾的想像,這個題目是我幫嘉義地區拍了一個紀錄片,叫做《大地眨眼睛》,在南部有一群藝術家,年紀大概四十到六十之間,他們思索土地的意義,畫出來的畫一點也不寫實,在藝術圈裡從來沒有人討論他們,後來我跟嘉義文化局討論,想要拍攝他們,我們先來看這部影片。這部片子出現很多他們的作品以及農村,另外我用高鐵、台鐵、公路、直升機拍了很多段落,來呈現今天我們常在看土地特有的一種感受,我們很難得停下來,坐或站在那邊看,通常我們很快就過去了,所以這部片子中,很多時候都在移動當中。

 



▲《大地眨眼睛》劇照


(影片片段播放)

這兩部片子都是委託案,有個共同點是,他們都是外國人,第一個被攝者是北京人,第二個是我大學去紐約讀書認識的一個藝術家,他們委託我來幫他們拍部片。這部要拍的時候,我們初步聊的過程中,我東問西問了很多,她說她喜歡一位十九世紀的王爾德詩人的詩,所以我就認真的去閱讀,研究她的作品時,居然發現王爾德的詩裡,有些用詞是她作品中的名字,後來我把這些詞找出來,她很意外我把那些詩句找出來,很興奮地說她喜歡這個、那個。這部作品不容易拍,因為她不習慣表演,不過也因此用了山、海、花朵來呈現一些很難具體解釋的印象,也是文學跟視覺藝術很難去呈現的部分,所以用第三者來形塑、豐富氛圍。現在要放的這部片子,是我跟高美館(高雄美術館)談的合作《詩藝親親》。
 


▲《詩藝親親》劇照
 

(影片片段播放)

它沒有固定的類型,但它絕不是一般的紀錄片,但它給你的是一般紀錄片不可能給你的東西,所以它的限制有,但在限制裡是無限的。在這裡,詩人、音樂家,還有朗讀詩的人,把詩改成歌曲之後,唱著這個詞的人,裡面每個人都是專家,構成一種景象。其實還有很多其他的片子,只是很可惜今天沒辦法全部讓大家看完。

1987年台灣解嚴之後,在美國的我就決定放棄自己開的攝影公司,回來台灣,以前唸書時代不知道對台灣很有興趣,後來連續十年拍了三部劇情片,去到荒郊野外的地方拍攝,那時候我對於邊陲、非主流都異常有興趣。我不只拍委託案的紀錄片,在1993年開始拍攝藝術家,像是楊逵、賴和,我記得很有意思的是,聯合文學曾經在1998年詢問讀者,哪一位台灣的作家應該第一個被印上中華民國的鈔票上?那時候的第一名是賴和,第二名就是楊逵,在將近二十年前,那時候就有人去反思說,外國的錢幣上印著那麼多的文人、作家,而台灣的錢幣上,要等到多少年才會出現藝文界的人?後來我深刻地感受到,很多人不再看詩,出詩集已經快要斷炊,人口老化非常地快,所以我就自告奮勇地發誓要用錄影機紀錄一百位詩人的口述歷史,終於在2009年全部完成。這部片子從1994年開始拍攝,最後又去追蹤一些華語詩人,還有一位不願說國語的老先生,總共花了二十二年的等待,讓我們來看看《櫻之聲》。
 

 


▲《櫻之聲》劇照


(影片片段播放)

沒辦法讓大家看完整的影片,只能稍微點到為止。在1994年,我在拍前衛藝術家、台灣老作家,其中還做了其他事情,起起伏伏地、到現在為止還沒有休息。事實上在解嚴後,我就跨出領域,這讓我覺得感觸很深,在過去的時代是非常的單一,如果你能領略別人,或是能夠知道不一樣的質別,他們最用心的部分,你能夠理解他們,這似乎不重要。在這部片子裡,我所記載的大約十位,但今年只有一位受訪者還活著,我覺得是時候要發表這部片。像過去我也曾經拍過梅丁衍,花了十八年,但是剛才的其中一位花了三個月,另一位只拍了一天,情況都不一樣,但就其結果、目的跟用途,都可能相當地不同,再怎麼簡單也有一種豐富度,也有少見的、可貴的資料性在裡面,所以藝術在紀錄片裡面就會重活。我在拍楊逵的時候,有些人跟我說,當時有人用V8拍的影像,可以找來用,但是我離那時已經十來多年,當時沒有網路,連絡不到拍攝的人,完全找不到珍貴的畫面,所以後來在拍一百位詩人的時候,就像候鳥一樣,即便有一兩隻會遺失,但整體的存在會被注目、被保存,後來文學館吸收我這個概念,希望我繼續做下去,最後幾位詩人的拍攝完成,也是透過他們幫忙。

我想跨域、也不太在乎逆向作為,通常是拍訪談、紀錄片、電影(指劇情片),後來又倒回去,拍口述歷史,所以我沒有任何顧忌,在十年間可以做這個、做那個,也讓我養成能夠迅速地用方法去理解題目,常常有七、八個題目同時在進行,不會是只拍個二十二年,其他事情都不做,因為這個就是賠錢拍,需要靠其他的委託收入。再來看一部《一個女藝術家之死》,讓各位看一下,這不僅有訪談,還有靠著藝術家的作品來呈現,我們看一小段就好。

(影片片段播放)

今天不太像是演講,拉拉雜雜舉了一些例子,藝文是很可愛的,藉由影像保存很多珍貴的經驗。那就先這此,謝謝!

主持人:好,那有沒有觀眾想要提問呢?

觀眾A:導演你好,我看過你的詩人一百,是在華視的教育頻道看的,第一個問題是,有位原住民作家說過,拍作家紀錄片的時候,作家最想問的一個問題是「你有沒有讀過我的作品?」如果沒有讀過,那有沒有至少讀個代表作?沒有的話,那如何繼續拍攝這個作家?第二個問題是,當初播出的時候,有作家念著自己的作品,那時候畫面是左邊呈現詩句,右邊呈現他詩作的意象,那導演是怎麼從詩作中去挑選,尤其是像陳黎的〈戰爭交響曲〉,那個要怎麼呈現出?

黃明川:第一個問題,我當然有去讀他的詩,那時候的做法是,我找了一位比較年輕的作家或詩人來當研究員,目的是剛才有提到的,我們的國家沒有保留文化資產的概念,有些前衛藝術家的紀錄片,但是趕不上這些老作家、老藝術家的凋零,所以那時我想的是,一切都來不及了,用作省錢的方法去做口述歷史,那時的台灣都沒有人去思考這個,這個有什麼好呢?十年之後,有在台北當代藝術館和台南做一個總結性的展覽,叫做《遇見台灣詩人一百》。

之前我去國藝會申請的時候,只有一個人贊成,其他人都反對我的計畫,理由是企畫書裡面沒有寫要剪接,但是後來在台南的展覽時,其中反對的人告訴我,看了很感動,因為沒有剪、全部保留,也就是我放棄觀點,留給將來的人去剪輯。裡面的畫面常有的是,錄影機已經開始錄了,但是我們還在胡言亂語、聊天,或是稍有咳嗽之類的,他說很感動。

第二個問題,那不是我做的、是華視教育台做的,他們的導播去剪的,所以你說的那些意象是華視的檔案影片。
 




▲現場觀眾分享


觀眾B:導演您好,在我們剛才看的這幾部片的片段,不知道導演是怎麼看待音樂在紀錄片中的角色?

黃明川:其實這跟播放的音量也有關係。片中想要傳遞一些訊息,像是刀子刮國畫的表面造成的,或是花的紋路,其實感情就在裡面,而不是那個形式,如果是很巨大的場面時,你會覺得那是很氣派的場面,或是花是形容很有氣概的女性,但放大之後,你不會覺得她很兇悍,所以那個細膩的部分要怎麼呈現,音樂不是很重要。《櫻之聲》也是音樂很少,因為裡面有複雜的語言和口音,我第一次拍片是在1989年,拍泰雅族人,對白是南澳泰雅語,語言裡充滿著日語,那時候東海岸的泰雅族人被日本人趕到海岸的公路旁,包括一直到屏東的三地門也是一樣,三地門就是三個部落被擠在一起,總共有五個酋長。我拍《西部來的人》有百分之九十以上都是泰雅族人,第二種泰雅族語就是司馬庫斯的,因為司馬庫斯沒有公路可以到那,因此他們的語言沒有受到影響,但雖然都是古老的泰雅族語,這兩邊的族人相碰的時候是沒辦法交談的。我個人對聲音是挺在乎的,所以我認為《櫻之聲》不應該壓音樂,要認真聽這裡面很複雜的語言及口音,不用去賄賂觀眾、想要討好他們,這個片子會看的人,一定會一路看到底,因為我不走院線,所以可以很自由地要加音樂就加,不加就不加。

觀眾C:我想請問第一部片子,一開始是拍水的空景,接下來是拍主角撥弄水的畫面,另一部片也是跟水有關,不知道這是跟被攝者溝通過,還是導演對水有什麼樣的感情?

黃明川:其實是剛好一個人家裡有游泳池,一個人家裡有水池,我拍這麼多部,也只有這兩部一開始就是水,只是個巧合而已。

觀眾D:我想請問導演身為嘉義人,片中也有幾位嘉義人受訪,是不是以後會特別挖掘一下嘉義的故事嗎?謝謝。

黃明川:我高中就離開家了,偶而過年、掃墓回去,事實上這是跟嘉義沒有關聯,完全是意外,之前嘉義辦了一個藝術片影展,其中有七部是好萊塢,三部是歐洲系統,很意外地,有位策展人將我拍嘉義縣三位藝術家的半小時影片放在後面壓陣,有趣的是,那位策展人沒有出現在記者會,要我去講自己的作品,但我反而是講了十部片子的內容,結果局長邀我去喝咖啡,他問我怎麼知道這些事情,我說我本來對藝術史就有興趣,他說那你覺得這個影展怎麼樣,我說,這邊離DVD出租店這麼近,觀眾走過去就可以看到的影片,何必辦影展?影展就是要放很難看得到的影片,經過設計的主題呈現,官方才會有自己的見解,後來我就變成策展人。我覺得這個想法慢慢地在發展,很多人可以在遠離主流人口區域裡面成就非凡的事物,局面已經不一樣了,這在三、四年前是個巧合,但也是適當的時機。

觀眾E:我想請問片中的中山裝是表達什麼意思?

黃明川:中山裝在大陸和早期的台灣一樣,以前台灣的公務員都穿中山裝,在大陸的中山裝穿得更久,一直到最近十年才改穿成西裝,以前老師要穿中山裝、學生也要穿中山裝,他用這個來比喻教育體制,他把人抽掉就剩下體制,沒有人就剩下體制,最後把體制埋在地底下,要跟舊體制說再見。相同地也砸爛了祖先的聖像,不知道有沒有回答到?

觀眾E:那些聖像是請人做好的嗎?

黃明川:八十六座聖像是請工廠做的,做一個大模,請工人用泥巴土去翻模,在請另一批工人大量地畫一樣的衣服跟膚色,再用堆土機堆到講台上打,打完後再堆一批上去打,連續打八十六個。

觀眾F:我想請問導演是怎麼定義藝術家?因為導演是接委託案,那麼哪些人可以被定義為藝術家,以及這些人應該怎麼被呈現,另外導演怎麼看待自己跟被攝者的關係,因為導演在拍攝的過程中,自己也是藝術家,我想問這兩者之間是怎麼去碰撞?

黃明川:這個很有意思,我是越來越放鬆了,越來越放鬆的原因是,有很多藝術家我就放棄了(笑),一來是有些藝術家到後期的作品不太行了,二來是可能藝術家本人(被拍攝的)意願不高,其實沒有什麼關係,我關注的對象很多,雖然有時候很可惜。

關於怎麼定義藝術家,有些人做了一、兩件藝術品,但是做得很好,我也認為他是藝術家,如果有人對我說,我做的作品沒有幾件感動人的,也是有可能的,藝術真的要能夠這麼有威力地代表一個時代,像是拿了一個小便斗去美術館展覽,普普藝術翻轉任何事物的意義,這樣能夠成為藝術品,就已經打敗了很多人。現在討論當代藝術的起源,怎麼可能不談杜象?我覺得定義沒有所謂,像是藝術紀錄片要談什麼定義呢?

拍攝一百多位藝術家的過程是不比拍一部劇情片電影輕鬆的,因為條件很多,不只是錢,那是美術館很龐大的預算,邀約、聯繫藝術家,還要聘請音樂家演奏,我也拍了很久。它是個難得的經驗,所以我常想面對一個新的挑戰是多麼難得。


 

 

 

 

 

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