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♦ 府中電子報 2020.09.21 出刊
新北市府中15紀錄片放映院
     
* 每周主題  
  九月「百工顯影」主題──《蚵豐村》映後座談

 九月「百工顯影」主題──《蚵豐村》映後座談的劇照
講者:林龍吟
主持人:陳泊安
時間:2020/09/06(日)
地點:府中 15 紀錄片放映院
文字整理:耿瑋翌



讓我們歡迎《蚵豐村》的導演林龍吟來到現場,導演剛剛還在拍另外一部片子,你看他的裝備還非常齊全,然後等下還要再殺回去,非常感謝導演今天過來。
 
那第一個問題想問導演的是,這是你的第一部劇情長片,就學時期是在捷克的布拉格影視學院。導演是台中豐原人,為什麼會選嘉義東石來拍攝呢?
 
林龍吟:其實在拍攝時,大部份人都會說:「你山線人跑來這邊幹嘛?」我發現一個很有趣的現象是,你在一個不同的地方居住了很久之後,慢慢地會對自己身份覺得模糊,因為不知道自己已經算是哪邊的人了。你開始被家鄉當成外人,但是又發現你沒辦法真正的融入一個異文化的社會,其實你放大來看,這不是你一定要到國外才能體驗的事情,這邊很多人搞不好都不是新北或台北人。你一定會面臨這種地理環境或情感上的隔離,我覺得這在當代是一個很普遍的現象,在臺灣的沿海地帶又是最明顯的,我剛開始來到漁村裡面,斷斷續續蹲點蹲了一年半,在前期傻傻地問村民說:我想要找跟我同年紀的人聊聊。村民就用那種幽幽又哀怨的口氣跟我說:整村都沒有啦,三十五歲以下的都沒有啦。當地人覺得在那之前回來,要嘛一定是混得不好,不然就是惹了麻煩,總之就是沒什麼出息,就算回來也馬上把你踢回去。這其實是一個很鮮明的現象,所以以這個為出發點,本來只是要講怎麼回家這件事情,到後來變成人跟家鄉的關係,以這樣的村子做為藍本下去寫。
 
其實在導演的訪談中有看到,導演訪問這些蚵農時,這些蚵農的收入是不少的,比我們台北的上班族都高非常多。但只要問到他們要不要找後輩回來工作時,他們都會說不要,但也說不出什麼特別的原因。農村裡的長輩們,不太希望年輕人再回到農村裡面工作,想要他們在想像中所謂好的城市打拼的感覺。
 
林龍吟:跟大家分享在那邊認識一個大哥,裡面的故事有在說他,養蚵的那個田地一眼望過去到海平線都是他的,一年至少四五百萬沒問題。只有一個獨子,兒子現在也成年了,然後兒子其實有點想回來,我就問大哥說:「大哥你做得那麼好,連台積電的工程師都不一定可以賺這麼多,你會想讓你的兒子回來嗎?」大哥一路開船回去的路上想很久,快到岸時說:「還是不要比較好,做這個不好。」這個就像你說的,是一個很矛盾的生命狀態。
 
這是導演的第一部長片,選用了16釐米來拍攝,但就所知這部片的資金並不是很雄厚,為什麼不是選擇數位而是16釐米呢?
 
林龍吟:最直覺的回答就是:習慣的工作方式。之前做平面攝影做蠻久的,連照片都自己洗的。甚至以前拍新聞報導專題都是用底片拍攝的。久了之後其實對那個節奏是很習慣的,很多人覺得經費是不是會很高,我的答案通常會是:那可能是你沒那麼確定你要的是什麼東西。一捲底片大家以前都拍過嘛,36張底片。你會去算在這個幅度中,你要抓什麼不能抓什麼。當你反覆去思考這些東西時,要到的東西是很精確的。反過頭來講,這是在數位製作的風潮之下,慢慢喪失的一個心態。一個記憶卡插進電腦,會顯示還可以錄幾小時,你可以到收工時都一直開著,但那些東西是你要的嗎?如果你用這種方式去檢測去計劃的話,我不會覺得成本會是一個重大的考量,只要你讓過程是一種精確的。當你在這樣的步調下工作時,整個團隊的氣氛也是健康的。因為當時間不再有價值的時候,大家就會覺得反正還有下一次,那你的東西是會不斷地被浪費掉的。
 
那這個工作的模式是在國外就培養成的嗎?
 
林龍吟:對,我們在電影學院第一年的時候是不碰數位機器的。我們的做法多極端呢?第一年的第一個作業:給你一百英呎的黑白底片,大概是兩分半鐘,你要交出一分鐘以上的劇情片。也就是說你不能浪費東西,底片的頭跟尾是一定會曝光掉的,而且還要用傳統的剪台用手去剪。在電腦上一個按鈕兩秒鐘,在剪台上一個動作兩分鐘。所以它會逼你去想,不然你就浪費自己時間。那樣的訓練對我來說,真的幫助我蠻多的。
 
導演提到過去的工作模式,也讓我想到過去的電影就是比較在地性的題材,然後用比較紀錄性的觀點去拍攝,比如侯孝賢導演或是王童導演。中間還是有一些國外導演的感覺,比如說這棵樹,會想到塔可夫斯基的那些片子,這是國外的一種傳統。那想問導演的是,臺灣電影跟國外電影對你的影響是什麼?
 
林龍吟:我覺得就像很多人講過,創作就像是一個反覆借用的過程,你一定是吸收了很多,從裡面組裝然後慢慢找出自己的東西出來,不可免俗的一定會有你長期接收東西的影子在。對於這個世代的臺灣導演,新電影是一個普遍的養份,這不是你特別把誰當成神拜,而是你就活在這樣的氛圍當中。然後你重新從現在的東西去看以前的東西時,你會觀察到很多特別的地方。對我來說,最明顯的應該是那個生活的狀態。很難得的,只會在那個時期出現過的。相較起來在這樣的基礎下,西方電影因為文化上的不同,他們更敢去挖掘人在精神上的衝突,或是極端的掙扎下人會有怎麼樣的狀態,整個文化呈現出來的,是他們樂意探討人性邊界的樣子。這部也只有提一點點,這也是之後想再去挖掘再去拍的東西。
 
這部片子有注意到,聲音設計跟配樂包括攝影都是外國人拍攝的,攝影剛剛導演也提到是一位俄羅斯籍的同學來挺力相助。導演也是攝影出身,為什麼不是選擇自己掌鏡?
 
林龍吟:其實很多短片我都是自己掌鏡,但這樣規模的片子我覺得我需要更專注在架構上。更基本的理由是,就跟大家去旅行一樣,你真的有那個潛質去看異文化的東西,會看到很多很不一樣的事情。我這個攝影師是我最好的朋友之一,我選他的關鍵理由之一是我之前聽他的旅行故事,他從莫斯科出發花了八個月,沒有花一毛車資,一路用搭便車搭到新加坡,中間五個月在中國逛遍每個省。我們剛認識第一年時,他給我看了那八個月拍的照片,我有點嚇到。能夠做這樣事情並完成它的人,一定可以看到很多不同文化的東西。包含我的聲音設計師也是,是我在捷克的好朋友。我給他的工作很簡單,就是到處去收集聲音。很多村民被他嚇到,在剝蚵仔一根麥克風就這樣伸過來。所以在結束的時候我們獲得了快100GB的聲音素材,非常大量,所以你們聽到的那些聲音都是這樣組合起來的。我相信以這樣新的眼光跟耳朵去看你本來很熟悉的東西,你會看到一些你本來遺忘或是習以為常,但是事實上顯而易見真的是衝突的東西。
 
這部片其實是一個非常在地的題材,導演請了國外的攝影師和聲音設計師來處理這樣的片子,會不會擔心這部片就沒那麼在地或是所謂的臺灣化了。
 
林龍吟:在整個過程中,其實我一直反覆思考什麼叫在地、什麼叫本土?就是它一定是一個繼承的觀念嗎?還是可以透過不同的觀點去重新編織出來?我們常常講到本土,就會有一個特定的形象、特定的架構或特定的敘事脈絡去接在一起,不是說我要去反什麼,他的意義也許是可以很多重的。以臺灣的文化背景來說,我們是一個海洋國家,海洋國家的特質在全世界來說是各種文化衝擊之下所撞出來的東西,我自己覺得這才是一個本色。所以反過來說,這種複雜性本來就在我們的文化裡面,只是感覺近期被定型了。
 
導演你好,你提到你是在捷克畢業的,最近捷克的議長到臺灣來?那是不是有機會可以把這部影片行銷到歐洲或是俄羅斯去?
 
林龍吟:我是在那邊的電影學校畢業的,老實講現在也正在談後續的影展。去年我們已經去過了德國跟義大利的海德堡和都靈影展。本來捷克今年在談的,因為這波疫情所以目前影展都還在取消狀態,所以希望下半年是可以有機會的。
 
想順著問,這部片在國外放映時,國外觀眾的反應是什麼?
 
林龍吟:就像剛剛說的,不同文化會看到不同的東西。舉例來說,德國人還真的跟大家的刻板印象很像,他們都很理性,他們會跟我辯論背後的結構因素以及社會衝突是什麼。而且很勤奮,影展期間連續六天,每天安排QA訪談,每次至少一小時,而且還是影評人主持的那種。幾乎都圍繞著這些問題:性別、階級或是意識形態等等。但到了義大利就是另一種風景,他們談的是家庭價值,所以不同文化會談論的東西是完全不一樣的,這點還蠻有趣的。
 
這部片真的拍得非常考究,估計三年五年才拍得起來,而且很有鄉土味。不管攝影還是廟會,那些畫面真的很有耐心才能捕捉。這裡面有一件事情想讓大家瞭解,就是裡面他的父親從樹上摔下來,那麼矮的樹摔下來卻那麼嚴重。樹就是阿飄的家,白天大太陽沒處可去只好躲在樹上。並不是迷信樹不能砍,樹可以砍,但至少一個禮拜或是三天前跟他說,不然你想要是你的家被砍掉,你是什麼滋味啊。
 
林龍吟:可以跟大家分享一下樹的小故事,這個樹是怎麼來的。我們在拍的時候我們需要一棵樹,他是一個鹹水地,照理說樹很難長。裡面看到的水其實是台南的舊鹽田,因為地層下陷所以長那個樣子。那時學校要蓋校舍,說要砍七棵大榕樹。我跑去找校長,因為就在隔壁。就說:「不然借我們一棵吧。」本來想說種下去可能也只能活一兩個月,因為地太鹹了,而且結尾還要被拉倒,那個是真拉。結果上個月回去看那棵樹,彎彎的從原本的地方長出新的,長得非常好。
 
導演剛才講到德國人和義大利人提到的問題,也是我好奇的。這部片裡面有看到家庭關係和性別,從祖父輩到父親到兒子之間,那種有點緊張但又試圖想要溝通的關係。當時是在田野到哪個部份會因此想要特別強調出來?另外一個蠻特別的點是,大家在談論到爸爸時,幾乎都是用「阿公的兒子」來稱呼他,這樣的安排是一個特別的觀察嗎?第二個點是稍早提到35歲以下的人口幾乎都流失殆盡的議題,有沒有在拍攝的時候看到一些產業轉型的希望?
 
林龍吟:第一個問題的話,那真的是我在那邊住的期間很深刻的印象,也符合我本來對臺灣社會的既有印象。臺灣是一個二十一世紀的身體,裡面卻是十九世紀的靈魂,價值觀上其實是非常衝突的。臺灣社會其實是一個被男性尊嚴阻擋的,不管他靠不靠譜。所有人不管你是誰的小孩,都會被期望著因為你是誰的小孩,所以你就應該要怎樣。在這種壓力之下人很難長成自己要長成的樣子。所以喜翔的角色就是這個經典例子,其實他搞不好根本就不想養這個東西。可是因為他是某某人的小孩,整塊地都是他阿公的,連女兒出嫁大家都要來聊他已經死掉的爸爸,這其實是很諷刺的。其實整個故事也是在講說,這些事情一代一代的重覆,到底能不能轉出來。在結尾時,這個角色回到一個人的身份,他會接下這個輪迴還是去做新的東西。然後提到性別角色,其實有個很刻意的安排,大家不知道有沒有注意到片尾名單?我非常故意的讓媽媽跟阿嬤都沒有名字,這是非常故意的安排,其實是想要去突顯這個矛盾。在漁村裡很奇怪,好像來到了另一個宗教社會一樣,裡面的女人是隱形的。男人們在樓下泡茶,所有的阿嬤阿姨都會在廚房不然就在二樓。然後關鍵時刻她們就會出現,做完事情就會消失。可是每當打漁不順,回來在哭在打架的老男人們出現問題時,又是她們出來收拾殘局。其實她們完全知道事情,但又完全躲在幕後。所以我在設計名字的時候,只有妹妹的角色我有寫個名字給她,其實也在問同樣一個問題:這東西能不能有個新的出路,還是會一直重覆下去?至於第二個問題你提到的產業轉型,其實有變好。這陣子片子上映所以蠻常回去的。在2004年蹲點的時候,那時是情況最嚴重的時候。但是現在開始慢慢有一些年輕人回去,也不是那麼浮誇希望大家回去振興經濟幹嘛的。當初之所以想要去問這樣的問題是,我覺得臺灣過去社會都是籠罩在一種返鄉青年的神話,可是其實不是很健康的。你看雜誌看報導會看到一樣的故事:前工程師放棄百萬年薪回去種芭樂,然後成功翻轉上了商業周刊。當整個社會這種說給都市人的童話故事,變成大家仿傚的對象,這是值得去反思的一件事情。
 
我是半個東石人,就我自己來說當然是會對這片土地有感情。但想問的是導演為什麼會選擇東石這個地點拍攝,對你來說這個地方的特殊點在哪裡?本來去年有打算要回東石居住,所以很好奇別人眼中的東石是什麼樣子。
 
林龍吟:一開始的初衷其實很單純,就像我剛剛說的,我想要去講人跟土地之間的關係。漁村裡面,他們的關係是很鮮明的,漁村很特別的是,把人放在人的世界和自然的交界處,他們是第一線面對海的。但活在這種狀態中,這些人是非常純粹的狀態的,他必須面臨極端的矛盾跟衝突。我覺得用這樣的舞台去看這樣的問題,會看得非常透。當時只是抱持著這樣的初衷,沒有選擇要去哪邊拍。我們是進行了一趟公路旅行,我們從彰化開始,彰化大城、芳苑到雲林口湖、四湖、台西這樣一路下來,然後每一個靠海的漁村都去看,前兩個月真的是沒什麼頭緒。因緣巧合,某一晚在看Google地圖,然後看到這個網寮村。從空中看它就是四四方方的,四周都是水,只有一條馬路連過去。光場景就已經蠻耐人尋味了,於是第二天就跑去看了。剛好是一個颱風天,被村民當成瘋子。想說「颱風天在廟口扛著攝影機,是要來討債喔?」馬上大家就聊開來了,知道剛好當年要燒王船。種種因素湊在一起之後,覺得最初的故事的因子很快的就蹦出來了,當天就在那邊決定住下來,這真的是完全是巧合的安排。
 
我對於這部的聲音設計很有興趣,有注意到像是片中使用了很多蚵仔殼的聲音,會在不同的場景堆疊使用。像是爸爸住院時的輪椅時出現。然後也有聽說配樂的部份,聽說是在練團室產生,也想聽一下這個過程。
 
林龍吟:整個過程中其實聲音設計是沒有特定形式下去做的,所以這個混音花了五個月,當時我給錄音師的Cue也是這樣,沒事就出去做功課,出去亂收音,我們再看這個菜要怎麼炒。一開始定調是大量的環境音素材,去撞出一個很豐富的聲音風景。拼出來的音軌,平均大概都有五十軌以上。他把每一間房間都做聲音取樣,所以會有它的共鳴殘響等等,然後再配合電影的主題,我們去收了全臺灣各地祭典的聲音元素。前年我跑了全臺灣的各大廟會,所以裡面東石的慶典,其實來自豐原的媽祖廟等等的。然後在配樂的時候,做法也很類似。我並不想像傳統的Cue sheet一樣,因為整部片子在講的,就是裡面外面、城與鄉、新的舊的相互的衝突。所以配樂我找了一個西班牙法籍樂手,一個嗩吶手,租了兩個月的練團室,我們下去玩,沒有每天啦一週兩次。我形容我們的做法是抓周,因為那時片子還沒有剪完,我們在螢幕上放沒有聲音的初剪,大家樂器就撒滿地這樣,誰看到什麼就去吹兩下玩兩下,然後旁邊機器都在錄,兩三個小時大家跑去吃熱炒,一邊聽一邊放,然後決定哪段不錯,然後反覆這樣撞之後有個大概念,但我們從來沒記譜,只知道大概有幾個段落要怎麼處理,最後抓出了十段出來,進了兩天錄音室,甚至連每首歌都不一樣。所以用這種方式加上那些混音,反覆用這種方式才把這些做出來的。
 







【十月主題:南向世界





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10月映後座談場次

 


10/04 (日) 16:10
《神戲》
講者:導演 賴麗君




 
 




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