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♦ 府中電子報 2020.12.24 出刊
新北市府中15紀錄片放映院
     
* 每周主題  
  十二月「影.視時光機」主題─《電視紀錄片的前世今生》專題講座

十二月「影.視時光機」主題─《電視紀錄片的前世今生》專題講座的劇照
講者:史祖德、張與蘭
主持人:陳泊安

時間:2020/12/06(日)下午 16:10
地點:府中 15 紀錄片放映院
文字整理:耿瑋翌
 
各位觀眾朋友大家好,歡迎來到府中15觀看Discovery的紀錄片《解密穿山甲》。這個月館慶我們特別挑選了五部紀錄片搬上大銀幕,在大銀幕能體驗截然不同的感受。今天邀請到紀錄片的導演和監製史祖德導演和張與蘭導演來和我們分享。先跟大家說明一下,這兩位並不是《解密穿山甲》的導演和監製,請他們來談談紀錄片的型式和樣子
 
史祖德:其實主持人事前已經有給我們列了不少的題目。我們今年為什麼要做這樣的事情?今天現場有很多的熟面孔,府中15大家最常看到的比較是電影型態的紀錄片。實際上我們大家想想看,一部電影的紀錄片,不算《看見台灣》的話,它是一個特例。好一點的紀錄片大概一千萬票房。一張票算兩百元的話,大概只有幾千個人看過(※口誤,應該是大約五萬人)。在臺灣我們最常採用的收視率統計叫SRT(※A.C.尼爾森,之前稱為SRT聯亞行銷公司「個人收視記錄器」的收視調查方式)。如果你的收視率到1,大概有十幾二十萬人可以看到。拍紀錄片對於我們紀錄片工作者來說,有一大部份不是為了透過影片營利,是想透過各式各樣的播映方式,讓這部片的影響力能夠傳遞出去。如果各位有人參與了早上的記者會,府中15服務了約四十萬人次,但實際上每一部片能看到的人不多。比如今晚的《本來面目》,坐滿是120人,我們會放三場,這樣是360人可以看到,我們會希望每部片都能透過不同的管道傳遞出去。所以在臺灣一大塊東西,在電影紀錄片還沒出來以前,是從電視延伸出來的。最早的電視紀錄片是新聞報導類,各位在報導裡會看到很多紀錄片型態的節目在裡面。從早期的華視新聞雜誌,或政令宣導的東西。如果各位有關心金馬獎的話,早期金馬獎的最佳紀錄片,大概都是政府部門出錢拍的片子,然後在電視電影的管道讓觀眾看到。基於以上這些,在電視上面呈現出來的紀錄或是報導類型的節目,它的數量遠超過我們平常在電影院或是電視看到紀錄片的數量。去年一整年紀錄片在院線上映的數量大概是10到11部,實際上我們產出的不只這些。臺灣其中一個最重要的紀錄片重鎮是公視的紀錄觀點,也有播映一些國外購入的紀錄片。大愛電視台也有紀錄片的播出,接著有Discovery和國家地理頻道像這樣的國際頻道,甚至是AXN,如果家裡有cable的話。實際上能夠生產的時數,遠遠超過我們能在電影院看到的東西。所以我們希望透過不同的方式,在府中15也能讓大家看看不同類型的紀錄片。不管從敘事或是節奏也好,都跟電影完全不同。所以這個月我們策劃了幾部跟電視合作的紀錄片。其實與蘭之前有做過Discovery的節目,這個月關於【人體重建】的單元之後也會播映。與蘭對這部份也會有更多的想法。
 
張與蘭:我自己之前是報社的攝影記者,後來轉拍紀錄片之後就是做電視紀錄片,並沒有做過像電影長度一樣的紀錄片。就像剛剛德哥說的,電視能夠觸及到的人數相對是更多的。當我們在設計這樣的題目時,會想說臺灣有什麼樣的故事,在這樣的主題之下能夠講故事給大家聽。大家都知道我們在電影院裡,比較容易靜下心來,空間是暗的,所以你可以很專心的去觀看導演想要告訴你的故事。但是當你坐在家裡,家裡的干擾太多了:你可能隨時起來倒個水,廣告時間會轉別台。所以在節目製作上,我們會讓節目節奏比較快,故事線鮮明一點。因為德哥有做過電影長度的紀錄片,這部份德哥可以說說看。
 
史祖德:延續與蘭的講法,其實在現在這個時代,每個人手上都有手機。很多東西我們透過手機來觀看,這對於我們的挑戰度更大,可能看個幾秒幾分鐘,他不喜歡就轉走。不像各位在電影院,像這場有74位觀眾入場,在電影院裡大家會很專心的把這個影片看完。我們就會在以電影放映為前提的影片裡面,放一些情緒的蘊釀,就會讓步驟稍微緩慢一點點,這是相對比較出來的東西。不會把訊息快速集中的告訴所有人,也會有一些空畫面出來,讓人有一些情緒上面的感覺。可是如果到電視上面去,就有所謂的廣告破口。或者公視不播廣告,但會播出一些自己的預告或政令宣導。所以我們在電視上製作一小時的節目,在電視上播出大概會是44到52分鐘。有些電視台會甚至希望你設成五到六段的節目,因為他們需要廣告營收。當你的節目一破掉以後,所有的觀眾就會轉台。大部份人應該都有這個習慣,一進廣告你就會轉到隔壁台看一看,轉到新聞台看一看。所以在我們設計節目的時候其實是非常困擾,因為沒有辦法一氣呵成,但又要讓觀眾願意來看。幾年前我製作過一部片子叫《搏命的漁人》,總共有上下兩集,等於有十二段節目。我就要想我怎麼讓觀眾願意回來看這件事情,它是一個講臺灣遠洋漁船出海捕魚的故事。這些遠洋漁船工作大部份時間是不靠岸的,你要拍攝通常就只能坐直昇機飛到船上去,那時我們在漁船靠岸小島做整頓時,從小島上船。我跟我的導演說:「不算開頭和結尾的話,我們有十段節目,你要在船上幫我找困難點,這艘漁船或是船員遇到的麻煩,你就拍你就記下來,廣告前我們就放一下。」然後廣告回來通常這個困難會被解決。但萬一這個困難點不能用怎麼辦?所以我請他一段要拍三個困難點回來,總共就要想三十個。這就是以電視為主播出紀錄片時,一定要去設想的問題。完全不像以電影長度製作的紀錄片,電影會比較需要長時間的蘊釀,因為各位可以長時間的投入在裡面。可是電視或手機就沒辦法,你只要不夠刺激、不夠緊張不夠快,馬上就會轉走,甚至連配音員都要設計。英文版本當然是一種,中文版本我覺得像這樣一個在地的題材,又是從高雄出發的漁船,後來就找龍劭華配音。當然有他的號召跟宣傳力,但配音的時候也是困難重重。旁白的句子比較繞口,他沒辦法一次念兩句以上。我舉其中一個例子,大家也可以試試看:「人工集魚器可以聚集魚群。」就是在海上捕魚,需要有個人工集魚器把魚吸引過來,光那一句話就大概NG了不下二十次,所以每一個環節都會設計過。
 
張與蘭:我這邊補充一下,《一步一腳印》的新聞專題有時候也是長達20到30分鐘,Discovery跟國家地理頻道畢竟是商業電視台,我們會設計故事的破口,但不是設計故事本身。因為紀錄片有它說故事的方式,我們需要配合廣告破口,也要背負收視率的壓力。所以導演拍攝遇到的挫折,其實就是每個故事轉折的地方。因為主角的挫折可能就是我的挫折,我們如實的紀錄下這件事情之後,需要用比較故事性的方式去講這件事情,而不是像電視新聞。因為新聞是紀錄這一段時間這個人或是這個現象,但我們是必須把這個現象組合起來,它才會變成是一串引人入勝的故事,讓你在廣告破口還會想回來繼續看這個故事。以前我在電視台工作的時候,他們是這樣拿著表在看的:現在已經第幾分鐘了?你的主角怎麼還沒出來?第一段的時間如果是十分鐘左右,我們就要去想第一段要講什麼,第二段要講什麼。每一段要進廣告之前,我都要設計一些小問題,造成一個懸疑,讓你覺得你會想再切回來。我們是以分鐘到秒數在計算劇情,44分鐘的節目,我們會用到上千顆鏡頭。你就要不停的換,故事的連結度又要夠明快,大家才會跟著你的故事一直往下看。
 
史祖德:其實這個東西的背景,大概可以從2003年做為一個分界。傳播媒體界經過了戒嚴解嚴,以前的節目有很大一部份是作為政令宣導的存在,解嚴之後開始慢慢有了變化。從民國76年(錄音檔口誤為民國78年解嚴)開始,一直到民國89年,大概是西元2000年左右,這段時期其實變化非常非常的大。但大部份都是我們自己摸索,看臺灣的觀眾想要看得是什麼。2003年從Discovery和國家地理頻道進入臺灣,他們就想要把臺灣的故事搬到國際上面去。當然政府也有意圖,希望透過這兩個國際頻道,讓全球的觀眾有機會可以看到臺灣的故事。所以那個時候一個已經被消滅的單位叫行政院新聞局,跟國家地理頻道和Discovery合作,他們有幾個目的:第一個就是我剛剛說的、另一個就是希望培養出一票能夠把臺灣本土故事,用國際觀眾能夠接受的敘事方式拍出來的人。如果要問什麼是國際觀眾能接受的敘事方式?坦白說我說不出個所以然來。但我知道我需要花一點力氣去解釋給人家聽,比如一開始做的時候,我們最常講的玩笑就是臺灣跟泰國。因為別人很常問:臺灣跟泰國哪裡不一樣?又或是他們並不清楚臺灣的地理位置,所以會需要用地標來告訴大家。比如我在國家地理頻道做的時候,我是用上海當地標,距離西南方多少公里以外的位置是臺灣。又或是以臺北為軸心,告訴大家我拍攝的地方是臺北以南多少公里,坐車要花多久時間。這件事情在平常大家看新聞或是報導專題的時候不需要這樣說,只會告訴你這個事情發生在雲林。這個只是最基本的在敘事方式的不同。也是因為這樣的時空環境變化,才會有一票人專門做這樣子的事情。也才會有我們這次策展的主題,希望把電視紀錄片帶到電影院裡面來。那今天各位看到的《解密穿山甲》或是這個月的其他紀錄片,我們都還是有修剪過的。原因是電視版本常常會在廣告回來後,跟廣告前的尾巴會再重複一次一樣的片段,所以這個部份是已經修剪掉的。這個月歡迎各位多來看看這樣子的東西。
 
張與蘭:電視紀錄片我覺得很常遇到的就是:真的很扯,怎麼會比八點檔還要扯?光是這兩個頻道,當時我在國家地理頻道,每一年我經手的就要十個小時。累積二十幾年下來,其實臺灣的故事也大概會講得差不多了。回應一下剛剛德哥說的,我們需要解釋給外國觀眾,關於臺灣的風土人情這個部份遇到很大很大的障礙,像是有一部有關三太子的故事,原本是只在臺灣放映的節目。在臺灣就算不知道,大概也看過或聽過電音三太子。可是國外觀眾就需要溝通每個廟的信仰,以及每位信眾追隨三太子的虔誠方式也不一樣。後來觀光局覺得很棒,希望我們可以做給東南亞的觀眾看。因為覺得可能有一些類似的信仰,至少能在亞洲市場流通。我們就想說那請一個國外的編劇,說是編劇,但其實是寫腳本。後來一個美國的女生一來,她就問我說:「請問三太子要怎麼翻?」真的很難跟對方解釋什麼是三太子。遶境也是,她問說:「為什麼這一堆人要去被炸?」我們頻繁的來回通話和E-mail,花了好大的力氣才解釋清楚,對方也才理解這個用意。也才做成現在這個國際版本。所以常常是處理臺灣觀眾要看的東西,和國際觀眾要看的東西是有落差的。我們知道的基本概念有很多是國際觀眾並不理解的事情。那回到劇情片來,講到我自己非常喜歡的【人體重建】單元,是在說整型外科的故事,一般講到整型外科都會先想到醫美,但是這個醫生是專門重建你身體功能的。比如是將你的腳趾接到手指上,處理這種工傷的意外。畢竟失去手指,很多生活的機能會受到困擾,連拿湯匙都不行。我們在做這個題目的時候,醫師說:我也想讓你們拍,但也要看看有沒有合適的病人。像德哥也拍過魏醫師,那時剛好有一個國外的案例是醫師,他本身就是醫師但是他手受了傷,魏醫師是修復到他回去可以繼續執業的程度。魏醫師就跟我們說:「那個他們已經拍過了欸,也要看看我有沒有這樣的例子能讓你們拍啊,值得拍的又不是每天都會從天上掉下來。」後來是拍攝一個小男孩,就是剛剛說的腳趾接手指的手術。而魏醫師還有一個專長是修下顎骨的手術,這邊如果壞掉是沒有東西可以換的。魏醫師用一個很厲害的技術,他拿你的小腿骨折成你下巴的樣子。那時我說:「只有這兩個故事感覺還是有點不夠。」魏醫生就說他也沒辦法。後來有一天他的秘書很神秘的打了一通電話給我:我剛剛接到一個電話,你幾月幾號之後來醫院找我。不曉得大家記不記得好幾年前,有一組香港旅行團到菲律賓遇到槍戰,被綁匪挾持的事情。那個槍戰中一個小姐的下巴被打爛了,她在香港接受過的整型手術全部都失敗,然後被介紹到南韓,南韓的醫生看完說沒辦法幫她做。同樣的手術她在香港已經接受過,左腿的小腿骨已經拿過一次。放上去之後那個骨頭就壞死了,牙床也萎縮。她就沒辦法咀嚼東西,所以這期間她都只能吃流質食物。這中間我們也來回非常多次,那時香港的媒體都知道她要來臺灣手術,我們自己也要躲臺灣的媒體。所以那時全部的人都躲在手術室外面。因為只剩一次的機會,也沒有其他小腿骨可以用了。過程中也遇到很多困難,結局就歡迎大家進來看。
 
史祖德:所以在做電視紀錄片的時候,我們往往會有時間壓力。常常需要在這樣的壓力之下想辦法把這樣的東西做出來。這也是電視紀錄片好玩跟困難的地方,就比較沒辦法花時間去蘊釀去等待。今天比較像導讀的方式,歡迎大家用不同的角度跟眼光來看這個月的紀錄片。剩下的時間不多,不知道現場的觀眾有沒有想要提問的?
 
紀錄片如果在以網路當作主要播放平台的話,節奏或是故事是不是需要更快更明確呢?播放平台更多,對於收益或是金援有沒有其他的影響?
 
史祖德:按照邏輯來說它應該會改變,但是臺灣市場到目前為止沒有看到這件事情。雖然疫情開始的時候很多OTT平台上都爆量,對不起,爆量都不是爆在紀錄片上面,都是在劇情片上。我們的確有很多選擇可以提供,但是第一個,沒有看到可以執行的預算。第二個,節奏跟速度上需要更快是對的。曾經有人跟我說,製作短影片吸住眼睛的時間是七秒,七秒內沒有的話這部影片就沒人看了。我個人不擅長做這樣的事情,所以沒有做過,電視的節奏已經是我的極限。不過的確有這樣的差別。但也有數據顯示,其實在網路上觀看影片的時間長度,並沒有大家想像的那麼短。但是設備的使用上,你要停掉或更換影片是更容易的,所以吸引觀眾目光的原理是沒有變的。
 
張與蘭:同意德哥說的,以及補充一下在影片的型式跟風格也會有所調整,因為在網路平台興起的時候,我們會更需要系列的作品。像是多媒材拍攝的媒體工作者,他們都會需要一個系列的作品,才能去養他的收視觀眾。發展成系列,後續的販售也會比較有利。這幾年開始已經陸續有系列的紀錄片,不過OTT出來之後我覺得需求量更大。
 
在做電視紀錄片的時候,因為題材的問題,有時需要花比較長時間去等一個故事。導演是怎麼決定要花多長的時間追蹤這個企劃?要怎麼合理運用這些時間跟資源?或是在題材選擇時就會有心理準備會是一場長期抗戰?
 
史祖德:我舉《搏命的漁人》當例子,我覺得一部片要好看主角很重要,所以我花了八個月的時間等主角出現。那時interview了好幾個人,透過這段時間也做了很多研究,到底可以在這個題材裡拍到什麼樣的東西,這是我本來就有的心理準備。再來是我設定要拍的東西,目標很清楚。我就是要觀眾看到一艘八百噸漁船,要怎麼樣把魚捕滿。捕不滿怎麼辦?捕的過程中又會遇到什麼樣的困難?醫療的部份剛剛與蘭也有說到,我自己也有拍過好幾個相關的題材。說實話我要呈現的東西就只有一個:臺灣的醫療很棒,有很多外國人願意來臺灣看病。那就會變成病患很重要。病患不願意被拍攝,或是手術的過程並沒有意思,那就不值得拍。找到適合的主角是件非常重要的事情,每部紀錄片都一樣,有了我們才能往下延伸。當然事前我們會有個框架我們要怎麼做,但它會因為我選擇的主角或個案有所不同而有改變。劇情片反而是你設定好東西讓演員下去演,紀錄片不是,它沒辦法預期你會怎麼繼續下去,或是你要在這個地方哭,這也是紀錄片有趣的地方。
 
張與蘭:紀錄片還有一個點是:我們有很明確的交片時間。因為它要排播,不能時間到了我交不出片子。就會變成如果在這個時間內你等不到那麼精彩的主角的話,你就要想辦法從你手中現有的資源裡面,也許不是那麼精彩的,所以交片時間跟影片的豐富度有時也是需要去做調整的。





【一月主題:性別藩籬





2020 年 12 月,曾主演《全面啟動》、《雨傘學院》的好萊塢影星艾倫佩姬,宣布改名為「艾略特佩吉」,並表示自己為跨性別者(trans)。這個消息為影壇投下震撼彈,近年來,metoo 運動風風火火地指向產業父權結構,促成世界改變潮流,隨著平權觀念開放,對 LGBTQ+ 的多元認知,也讓無數人重啟對性別認同的思考。性別議題看似已經成為顯學,卻又像是來得太晚。從台灣望向世界,一月,我們希望透過精彩的性別議題電影,重新打開對性別之想像,跨越藩籬。
 
榮獲美國亞特蘭大亞洲電影節最佳紀錄長片的《做人好男》,就以跨性別視角出發,卻要打破傳統跨性別電影窠臼。電影拍攝四名健美先生參與全球首個跨性別(FTM)健美大賽。對於他們來說,比起競爭更重要的,是在大賽上面用自己最真實的面貌面對世界。獲得坎城影展金攝影機獎的《芭蕾少女夢》,則關注一位懷有芭蕾舞者夢想的跨性別女孩故事,電影以親密而動人的身體感官表現,在電影美學上獲得世界影壇肯定。超越體制問題,勇敢將關注面向投往對於自我定位的探索。
 
2016年年底,臺灣朝野陸續提出婚姻平權修法草案,一路走來,臺灣 LGBTQ+ 族群的權力有多少進步?府中 15 世界首映臺灣紀錄片《同愛一家》關注多位來自不同世代的同志族群生活故事,在臺灣居住的他們,每個人都面對著不同的難題。榮獲坎城影展最佳劇本、酷兒金棕櫚獎《燃燒女子的畫像》則是備受世界關注的電影美學里程碑,電影故事望向十八世紀末,兩位女性愛侶在短暫相處後激發的一段火花,炙熱灼烈,燒穿整片蒼白的畫布。本片在全球影壇獲得巨大好評,將於本月再現大銀幕。
 
探討女性的生涯發展,日本紀錄片《乾杯!戀上日本酒的女子》將視角探向日本傳統產業,以往女性無法踏足的釀酒廠,如今出現了女性杜氏(掌門人)當家。在釀酒、品酒、推廣等不同領域中,一起聆聽這些戀酒女子的故事。獲得紐約影評人協會獎的《屬於她們的片刻》,則找來蘿拉鄧、蜜雪兒威廉絲、克莉絲汀史都華等演技派女星共同主演,以章節故事描繪美國西部女性堅韌而勇敢的生命故事。
 
【復刻電影院】單元,本月精選刻劃女性角色入微的法國新浪潮大師侯麥「四季」:《春天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》、《冬天的故事》,在愛情與現代社會的社交相處中,讓四季的故事重新撥撩觀眾的心弦。另外,本次也將選映法國新浪潮教母告別作《安妮華達最後一堂課》,也將帶影迷坐上時光機,回顧電影大師安妮華達的重要作品。



1月映後座談場次

 



01/09 (六) 16:20
《同愛一家》
講者:影評人 波昂刺刺





01/24 (日) 14:00
《冬天的故事 經典數位修復》
講者:影評人 黃以曦




 


 
 

 

 



 
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開演前20分鐘於1樓發放號碼牌與蓋手印章,前10分鐘開放入場,每人限領一張號碼牌。現場座位額滿時,即不開放入場。 

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